Requiem

关于放下（论文本的选择）

在文本的选择上，我深受“放下”（letting go）这一概念的启发与驱策。在我看来，这不仅是死亡的核心要义之一，更是生命本身的真谛。我们人类往往过于执着于成败得失，无论是物质财富、崇高理念，还是人际间的种种羁绊。我们既无法、也不愿放下，仿佛整个人生皆维系于此。既然最迟在濒死的那一刻我们终究要习得放手的艺术，那何不在生之时便及早开始？

泰戈尔曾以极其质朴却鲜活动人的意象描摹了这种告别：“我将交还我门上的钥匙。”我将这段诗句谱写为男高音独唱。在此我设想——并在乐谱特定段落作了相应标记——主角仿佛置身于一片由人声构成的“汪洋大海”中，但他并未被淹没，而是带着全然的松弛沉浸其中。而在《诗篇》第90篇第12节中，“放下”被阐释得更加洗练而凝重：“求你指教我们怎样数算自己的日子，好叫我们得着智慧的心。”再无任何言辞能比这更平实透彻了。

整部安魂曲以纯净的童声独唱揭开序幕，在一个单音——A音上吟唱该诗篇的开篇。事实上，这一个音已道尽了一切。乐曲在最高潮处通过对这首诗篇的重述实现了循环圆融，并随之汇入璀璨辉煌的“永恒之光”（lux aeterna）。安魂曲中穿插的其他文本以极为丰赡的色彩光谱展现了“放下”的万千意象，它们一方面取自拉丁文安魂弥撒（Messa da Requiem）礼拜仪文（如《进乐园》[In Paradisum]、《拯救我》[Libera me]、《永恒安息》[Requiem aeternam]、《死亡惊骇》[Mors stupebit]），另一方面则来自约瑟夫·冯·艾兴多夫（Joseph von Eichendorff）、赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse）、罗宾德拉纳特·泰戈尔（Rabindranath Tagore）与莱纳·玛利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）的诗作。

所有文本都贯穿着一种鲜明积极的共性，将死亡视为宏大宇宙体系中一种自然生机的有机进程。正如黑塞所写：“灵魂啊，如今从时间中抽离吧，摆脱你的愁绪，整装展翅，飞向那渴盼已久的黎明”；随后又写道：“无拘无束的灵魂愿在自由翱翔中漫游，在夜的魔幻天地里，深邃而千百倍地活着。”又如艾兴多夫在诗中唤起的悠远歌唱：“我的灵魂展开宽阔的双翼，掠过宁静的大地，仿佛正飞向故乡。”在此，人们既能察觉到浓厚的西方浪漫主义回响，亦能体会到一种超越一切地域文化与宗教区隔的普世精神。

太初有声

早在人类声带发出任何词汇或有意义的语句之前，声响、振动与音调便早已恒存。这再次将我们引回音乐本身。无论在求学年代还是随后的岁月中，我作为打击乐演奏家、指挥家与作曲家，始终活跃于当代音乐的前沿领域。我早期的总谱有着颇具冒险色彩的面貌，布满了密密麻麻的黑点：节奏唯恐不够繁复，音域唯恐不够极端，和声唯恐不够不协和。我曾全神贯注地把控序列音乐中享有完全同等地位的各项参数，亦曾深入研习机遇音乐法则与所谓的极简主义音乐。

此后我移居西班牙定居，并以此为原点，在数年间游历了印度、非洲与南美洲。在这段岁月里，我屡次长期客居于非欧洲国家。这意味着，欧洲当代音乐的种种思潮于我渐行渐远，变得模糊而疏离。相反，我在此期间汲取了全然陌生的全新文化，并竭力全身心地沉潜其中。我学习外语，结识了来自社会各阶层、具有不同文化渊源与风格取向的音乐家：艺术潜力的多元与辽阔令我心醉神迷。

然而，我与自身根植的西方音乐传统离得越远，它在我意识中的复苏便越发执着强烈。试想这样一幅画面：置身于巴西丛林的深处，耳畔环绕着原住民的哀歌，然而毫无预兆地，你忽然得以聆听贝多芬晚期的弦乐四重奏——那是一种撼人心魄的体验，近乎一场身份认同的危机。这种体验亦堪称一种灵魂的净化与洗礼。

无论际遇如何，我对“旧大陆”传统的“重新”探寻，绝不允许我重蹈覆辙，退回到当年身为鲁莽年轻学子、对所谓当代音乐参数大肆摧残与穷尽的老路上。必须寻求一种全然不同的路径：一种极尽审慎、步步为营地逐渐回归西方世界的姿态；一种重新拥抱传统、悉心舒展其花瓣、并以温柔手法将当代生命气息注入这片沃土的尝试。

尽管我深知这种探索并不会激起激进的革命或引发轰动，但我依然深信不疑：因为在这部《安魂曲》的音乐语汇中，我航行在一个不承载、亦不暗示任何繁复赘物与沉重结构的轨道上；相反，我试图以一名“归乡者”的质朴与纯真，用音乐去塑造并传递这些文本的深邃微言。

哈拉尔德·魏斯（Harald Weiss） 于圣佩德罗殖民地（Colonia de San Pedro） 2009年3月