Concerto

这部《钢琴协奏曲》的创作分为两个阶段：前三个乐章作于1985年至1986年间，后两个乐章作于1987年，末乐章的最终手稿于1988年1月定稿。本曲题献给美国指挥家马里奥·迪·博纳文图拉（Mario di Bonaventura）。各乐章的速度与表情标记如下： 第一乐章：非常生动、极具节奏感且精确的活板（Vivace molto ritmico e preciso） 第二乐章：缓慢而荒凉的缓板（Lento e deserto） 第三乐章：如歌的活板（Vivace cantabile） 第四乐章：果断的快板（Allegro risoluto） 第五乐章：明朗发光的急板（Presto luminoso）

三乐章版本的协奏曲于1986年10月23日在格拉茨首演，由马里奥·迪·博纳文图拉执棒，其胞弟安东尼·迪·博纳文图拉（Anthony di Bonaventura）担任独奏。两天后，该作在维也纳音乐厅再次上演。在两次聆听现场后，我意识到第三乐章不足以作为整部作品的终曲；我的曲式直觉要求一部能够延续与补充的后续篇章，这便促成了后两个乐章的诞生。整套五乐章协奏曲的世界首演于1988年2月29日在维也纳音乐厅举行，仍由原班指挥家与钢琴家担纲。

乐队编制包括：长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、小号、次中音长号、打击乐及弦乐声部。长笛手兼奏短笛，单簧管手兼奏中音陶笛（alto ocarina）。打击乐声部涵盖多种乐器，可由一位技巧卓越的独奏打击乐手完成；不过从实际操作出发，由两至三位乐手分担更为妥当。除传统打击乐器外，该声部还运用了两种简易吹奏乐器：滑音笛（swanee whistle）与口琴。弦乐声部（小提琴两部、中提琴、大提琴与低音提琴）因不设分部（divisi），理论上可以独奏形式演出；但为追求声部平衡，建议采用室内乐团编制，例如第一小提琴6–8把、第二小提琴6–8把、中提琴4–6把、大提琴4–6把、低音提琴3–4把。

在这部钢琴协奏曲中，我践行了全新的和声与节奏观念。第一乐章完全建立在“双重节拍”（bimetry）之上：即12/8拍与4/4（8/8）拍的同时并置。这源于人所共知的“三连音对二连音”关系，其本身并不新鲜。然而，由于我将12个三连音脉冲与8个二连音脉冲分别清晰地表达出来，便构建起一种错综复杂、前所未闻的复合节拍（polymetry）。加之在两种速度层内部不对称的分组，即重音呈非对称分布，使节奏更趋复杂。这些分组如同中世纪“塔利亚”（talea）技术一般，在12/8和4/4的速度层中各自具有固定且不断循环、长度不一的节奏结构。这意味着12/8层与4/4层的循环模式互不重合，从而如万花筒般持续呈现千变万化的交叠组合。在听觉感知上，人们很快就会放弃去追踪单一的节奏演进，而在时间流逝中所发生的音乐事件，反而在我们感知中呈现出一种静止、安歇的状态。这首音乐若演奏得当——具备准确的速度与各声部内部鲜明的重音分布——片刻之后便会“升空”，宛如飞机离地起飞一般：那因过于繁复而无法细致追踪的节奏运动，开始在空中“飞翔”。这种将微观个体结构消融为宏观整体结构的构思，是我最核心的创作理念之一：自五十年代末的管弦乐作品《显现》（Apparitions）和《大气》（Atmosphères）起，我便一直在不懈探索解决这一根本命题的新途径。第一乐章的和声建立在“复音列”（mixtures，即声部的平行进行）之上。这一技法在此处以相对朴素的形式呈现，而在随后的第四乐章中将得到大幅拓展。

第二乐章（全曲五个乐章中唯一的慢乐章）同样具有“塔利亚”式的结构，但由于仅包含单一的速度层，其节奏要单纯得多。旋律源于对一种严谨音程调式的展开：两个小二度与一个大二度交替出现，构成八度内的九音调式。这一调式被移位至不同音级上，并决定了本乐章的和声走势；然而，在钢琴声部的尾声插部中，自然音（白键）与五声音阶（黑键）以辉煌而璀璨的“准平行复音列”交织在一起，而乐队则继续维持九音调式。在此乐章中，我运用了孤立的点状音响与极端的音区配器（处于极低音区的短笛、极高音区的大管；滑音笛、中音陶笛与加哈蒙弱音器的铜管所构成的卡农；短笛、单簧管与双簧管在极高音区极具“穿透割裂感”的音色组合；以及汽笛哨与木琴的交替对答）。

第三乐章同样采用单一速度层，表面上看比第一乐章单纯，但其内部的节奏其实以另一种方式呈现出极高的复杂度。在不间断、快速而规整的基础脉冲之上，得益于重音的非对称分布，涌现出各种形态的交错拍子（hemiolas）以及“内在旋律模式”（inherent melodical patterns，该术语由格哈德·库比克针对中非音乐研究而创立）。若本乐章以恰当的速度与极其清晰的重音奏出，便会唤起虚幻的节奏-旋律音型。这些音型并未被乐手直接演奏出来，也未落于总谱乐段之中，它们仅仅作为各声部相互交织协作的心理声学结果，存在于我们的听觉感知里。此前我曾多次对这种“错觉节律”进行探索，诸如《100台节拍器的交响诗》（1962）、羽管键琴曲《延绵》（Continuum，1968）、双钢琴曲《纪念碑》（Monument，1976），尤其是第一与第六首钢琴练习曲《无序》（Désordre）与《华沙之秋》（Automne à Varsovie，1985）。而这部协奏曲的第三乐章，迄今为止是错觉节律与错觉旋律最为清晰透彻的范例。

在音程与和弦结构上，该乐章立足于多种调式与“准等距和声空间”（quasi-equidistant harmony spaces）的交替与互构。十二平均律对八度的等分允许产生非等距的自然音阶与其他调式音程级进（其建立在不同组合的大、小二度交替之上），亦允许使用无半音五声音阶（钢琴黑键）。而在等距音阶（即基于八度等距分割的音程构型）中，十二平均律系统仅容许半音阶（仅小二度）与六声音阶（全音阶：仅大二度）；此外，八度亦可四等分（小三度叠置）或三等分（大三度叠置）。在多种世界音乐文化中，存在着不同的八度等距分割体系，例如爪哇的五等分“斯连德罗”（slendro）调式、美拉尼西亚的七等分调式（在东南亚亦广为流传），以及南部非洲的相关音乐体系。这种等距并非绝对数学意义上的精确，在音程律制上允许一定容差。多年来，这些对我们欧洲人而言充满异域色彩的和声与旋律深深吸引着我。但我并不愿为钢琴重新定弦（整部协奏曲中，微分音偏移仅在圆号和长号演奏泛音自然音的个别段落出现）。经过反复探索，我找到了“伪等距”或“准等距”音程——它既非单纯的全音阶，亦非纯粹的半音阶：在十二律系统中，存在相距半音移位的两组全音阶。我将这两组音阶（或声音素材）联结在一起，例如在钢琴声部的某些段落，旋律与音型同时取材于两组全音阶；一手运用其中一组六音素材，另一手则采用互补的另一组六音素材。如此一来，全音性与半音性相互抵消消解，催生出一种奇特变形的“等距体系”——音响奇异绚烂却又带有一种“倾斜扭曲感”；这种错觉和声虽然诞生于十二平均律系统之内，但在听觉质感上却已游离于该系统之外。这种“倾斜等距和声场”与调式和声场交替出现，并以纯五度构建的和弦（主要在钢琴声部）为基底，辅以管弦乐队建立在五度上的复音列，赋予了该乐章独特、柔和的金属光泽质感（由泛音列所产生的金属感音色）。

第四乐章旨在成为整部协奏曲的核心枢纽。其旋律-节奏元素（动机的胚胎或碎片）本身相当简约。乐章开篇亦十分朴素，由这些元素在复音列式的结构中连续层叠展开。这里同样营造出万花筒般的效果：数量有限的动机碎片——犹如万花筒中的彩色碎石——在不断放大（扩大）与缩小（缩减）中反复回溯。然而，不知不觉间，一种基于“塔利亚”原则的精巧节奏组织逐渐浮现，其立足于两个相互错开的速度层的共存（同样包含三连音与二连音，但具有与第一乐章截然不同的非对称结构）。随着较长的休止符逐渐被动机碎片填满，听者会慢慢意识到自己已身处旋涡般的节奏-旋律风暴之中：在没有改变乐章基本速度的前提下，仅仅通过不断提升音乐事件的密度，在连绵交织、时而扩大时而缩小的动机碎片洪流中催生出巨大的旋转动势，而事件密度的急剧增加在心理上暗示了一种极速飞驰的推进感。得益于整部作品“常新却同源”（所有动机细胞皆与前文相似，却绝非机械重复；整体结构具有“自相似性”）的周期性构造，作品呈现出一种庞大、牢不可破的网络意象。与此同时，最初隐匿的节奏结构逐渐显露：两个独立的速度层各具相异的内部重音分布。这个宏大而自相似的旋涡，以极其隐喻的方式呼应着我凝视计算机生成的“朱利亚集合”（Julia sets）与“曼德博集合”（Mandelbrot sets）图像时所引发的音乐联想。1984年，我首次目睹了由不来梅学者佩特根（Peitgen）与里希特（Richter）制作的这些美妙的分形艺术图像。自那时起，分形几何便在我的音乐构思中扮演了举足轻重的角色。但这并不意味着我在构思第四乐章时运用了数学公式或迭代运算法；我所使用的结构并非源自冰冷的数学思维，而是更接近“工匠手艺”般的营造（在此维度上，我对数学的态度与版画家莫里茨·埃舍尔[Maurits Escher]如出一辙）。我所关切的是直觉、诗意与通感层面的呼应，是一种根植于诗性思维而非科学实证层面的探索。

第五乐章非常短小，标为急板（Presto），其和声极为洗练，但节奏构造却异乎寻常地复杂：它建立在对第三乐章“内在模式”的进一步深层演进之上。正如第三乐章一样，准等距系统在旋律与和声上占据主导，并与将全部半音总和划分为自然音阶与无半音五声音阶的和声场交替呈现。复合节奏与和声复音列在此达到了最高密度，与此同时，全曲却呈现出惊人的轻盈之态，闪烁着明亮耀目的光彩：初听之下或许杂乱纷繁，但在反复聆听数次后，其内涵便清晰可辨——那是无数交错穿行、既保持自主性又具有自相似性的音型织体。

我在部钢琴协奏曲中表达了自己的艺术信条：我既宣告独立于传统先锋派的教条准则，也与时髦的后现代主义潮流划清界限。被我视作核心要素的“音乐错觉”，并非创作的终极目的，而是我审美立场的基石。相较于线性展开的过程性，我更偏爱赋予音乐形式以某种具象的“客体（物体）化”特质。音乐是“凝固的时间”，是音乐在人类想象中构筑的虚构空间中的客体；它虽在物理时间中线性展开，但在想象力之中却能所有瞬间并置共存。捕捉时间的魔力，驻留其流逝，并将其凝固封存于当下的瞬间——这便是我作为作曲家的核心诉求。 （捷尔吉·利盖蒂 / György Ligeti）