Trio fluido

这部作品对我而言，代表着走出严格“点描主义”音乐思维的诸多尝试之一。自师从路易吉·诺诺（Luigi Nono）学习以来，我一直认同这种思维，并决意以属于我自己的方式对其保持忠诚——尤其是在那个所谓的“先锋派”似乎越来越倾向于同资产阶级舒适感达成超现实主义折中的时期。 其编制——单簧管、中提琴与打击乐（马林巴琴，配有牛铃、镲、定音鼓与邦戈鼓）——为乐器手段提供了均质的出发基底：一方面，一种“音响姿态”（Klang-Gestik）——即或紧密或延展分支的音型组织——得以由此展开；另一方面，向内的声音细分被进一步推向极致，直至触及发声（吹奏、敲击、摩擦、拉奏、拨弄、点触等）过程中被自觉唤醒的声学解剖结构。在这两极之间——此处对点描思维的“液化”，与彼处对其的“石化”乃至内在打破与敞开——音乐在其中穿梭运动。在后来的作品中，我将这种对立推向了激进的极端，而在这里，整部作品依然依归于一种偏向抽象游戏式的整体品格。 （赫尔穆特·拉亨曼，1989年）

《流动三重奏》（Trio fluido）创作于打击乐独奏作品《室内 I》（Intérieur I，我的“作品1号”）之前，属于一个依然带有严格结构主义烙印的创作阶段；在该时期，作曲层面的掌控完全围绕声学材料本身的关系与展开进行。无论这部作品中展现出何种游戏性，抑或陌生化与声音解构，皆“源于”此类内在法则的运用，因而绝非任何主观表现性投机的产物。 在曲式上，听众所面对的是一条多次断裂、但总体上兼具上升与下行起伏的曲线：在看似松散排列的段落背景上，愈发极端的材料特质逐渐显露并凝聚在一起，促成一次整体的激化，随后骤然转向一个静态的、因内在波动而充满生机的新音场作为对比。这片音场随后直至结尾层层瓦解消散，在此过程中，音型背后的噪音成分、噪音背后对发声实体物理特性的感知，以及深藏于后由此被放空的时间，皆被逐一揭示、唤醒自觉，并融入整体音乐语境之中。 “结构化的音乐演奏”——这是一个悖论式的概念。在《流动三重奏》中，音乐自身发掘并利用了这一矛盾。随着解构的不断推进（伴随着打击乐器乐技术的蔓延扩展），一种截然不同的材料感知方式以及与其紧密相连的表现力逐渐显现——这正是我后来作品（首先是《temA》、《抒情调》[Air] 与《声音阴影》[Klangschatten]）的核心出发点，旨在将对聆听与乐作条件的审思，直接纳入聆听体验本身。 （赫尔穆特·拉亨曼，1993年）